Михаил Сидлин – Евгений Георгиевич, теперь вы признаны классиком в Роттердаме. Но в Москве о самом вашем существовании знает узкий круг любителей кино. Как вы думаете, почему ваша заграничная аудитория шире российской и ваша известность за рубежами страны больше, чем внутри нее?
═
– Дело в том, что фильмы, которые я создаю, необычны по форме и содержанию, они сложны для восприятия и рассчитаны на зрителя, имеющего определенный эстетический опыт. Я только что вернулся из Голландии, где показывал свою киноретроспективу на Роттердамском фестивале. Меня удивило, что, несмотря на будние дни, кинозалы были заполнены зрителями и с моих фильмов почти никто не уходил. Я встречался с директором Нидерландского киномузея, который приобретает все мои фильмы в свою коллекцию и занимается их дистрибуцией в Голландии. Я ему задал точно такой же вопрос. Он мне объяснил, что в Голландии существует порядка пятидесяти кинотеатров, ориентированных на показ авторских и экспериментальных фильмов и что в течение десяти лет киномузей регулярно показывает в них мои фильмы и просто приучил к ним зрителя. В России пока сеть кинотеатров, ориентированных на показ артфильмов, только начинает создаваться.
═
– Перерывы в выпуске между вашими полнометражными фильмами довольно велики – три-пять лет. Что вы делаете в этих перерывах? Ведь вы не снимаете рекламу? Не работаете на телевидении? Не делаете театральных постановок? Чем же вы тогда занимаетесь?
═
– Перерыв в три года в моем случае на самом деле очень маленький. Учитывая крайне малый бюджет картин, почти все приходится делать самому, поэтому график создания фильма растягивается в несколько раз. Год уходит на формирование замысла, на поиск материалов в различных киноархивах и библиотеках, на создание сценария, год на подготовку и на съемку фильма.
═
– Вот одна из баек, которые мне рассказали в клубе «Сине фантом» в перерыве между показом вашего фильма и его обсуждением. Якобы продюсер спросил вас: «Ну что, Женя, когда поедешь на отбор натуры?», а вы ответили: «А зачем отбирать? У меня вон вид из окна какой! Я очень долго этот вид выбирал». Это реальная история?
═
– Да, я действительно пытаюсь во всем следовать своим эстетическим приоритетам. Городские пейзажи, каналы, мосты фильма «Убитые Молнией» мы снимали в районе моей мастерской в центре Петербурга и непосредственно из ее окон.
═
– Как я слышал, вы пренебрегаете обычными методами и установившимися процедурами производства фильма, то есть для вас такие вещи, как выбор натуры, кастинг исполнителей и даже режиссерский сценарий несущественны. Как же тогда происходит само производство ваших фильмов? Исполнительный продюсер и директор картины должны застрелиться или повеситься прямо на площадке!
═
– Возможно, да. Но дело в том, что они просто не нужны на площадке. Весь съемочный процесс достаточно импровизационен. Мы знаем начало, но не знаем, что будет происходить вечером. Я непрерывно меняю сюжет и объекты съемок в зависимости от погоды, присутствующих актеров и прочих объективных факторов. В условиях маленького бюджета такой способ – единственно возможный. Если бы мы следовали жесткому сценарию, съемки зависли бы на годы.
═
– На премьере одного из ваших предыдущих фильмов вы рассказывали о рекордно низком бюджете полнометражной ленты (если не ошибаюсь, прозвучала цифра 8000 долларов, во всяком случае, до 10 000). Поверить в это, зная стоимость одной только кинопленки, решительно невозможно. И все-таки: актеры у вас работают бесплатно? А технический персонал? Что, тоже ничего не получают?
═
– Это было возможно в середине 90-х годов, когда еще существовали запасы советской 35-мм пленки и все техническое производство почти ничего не стоило. Сейчас это уже невозможно, приходится обращаться в различные фонды за финансовой поддержкой.
На «Прямохождении» из технического персонала у нас был всего один осветитель. Мне этого достаточно. Три-четыре человека, четко понимающие «что и зачем», гораздо эффективней большой, но слабо ориентирующейся в происходящем группы.
═
– Вы достигаете суггестии, психической концентрации зрителя на изображении очень малыми средствами. По прошествии многих лет я не могу забыть одного плана из вашего более раннего фильма: там два мужика стоят в воде и долго поглаживают друг друга, при этом их лица выглядят довольно тупо и бесстрастно. Объяснить невероятную навязчивость некоторых из ваших визуальных образов мне сложно. Тем не менее они надолго застревают в сознании. Как вы достигаете этого?
═
– Не знаю, наверно сила образов как раз в их простоте и архаичности. Это как грубо сколоченная «Деревянная комната» – название фильма, кадр из которого вы привели в пример.
═
– Вы учились у Сокурова. Чему он смог вас научить?
═
– Технологии 35-мм кинопроцесса. Свои первые фильмы я снимал на 16-мм пленку, и моя эстетика была уже сформирована до этого.
═
– На мой взгляд, вы – один из очень немногих среди современных российских режиссеров, кого занимает эксперимент с технологической природой киноизображения. Во всяком случае, фильм «Серебряные головы» остается непревзойденным по его технической изобретательности. Откуда у вас такой интерес к самой технологии кинематографа?
═
– С самого начала своей творческой эволюции я интересовался технологической составляющей кинематографа. Еще в 80-е годы я в комиссионных магазинах покупал старые кинокамеры и кинопроекторы, разбирал их, сравнивал их преимущества и недостатки. Также сам экспериментировал с химической обработкой пленки и с разными типами кинопленки. Я также сам монтирую свои фильмы. Я прекрасно ориентируюсь в технологии кинопроизводства, это и объясняет то, что мне не нужна большая группа помощников на съемках.
═
– Как соотносятся ваши фотографии и ваши фильмы? Фотографии – это всегда кадры, распечатанные с кинопленки после того, как фильм уже сделан? Или же, наоборот, фотографии играют роль эскизов?
═
– Я на съемках всегда ношу с собой фотоаппарат. Я думаю, скорей фотографии играют роль эскизов. Если я вижу интересное пространство, я тут же подстраиваю под него сюжет.
═
– Три ваших последних фильма складываются в трилогию. Это истории о секретных экспериментах ученых. Актеры переходят из фильма в фильм, сюжеты близкородственны. А сколько всего серий должно быть? Это будет «Декалог Евгения Юфита»?
═
– Это не совсем так, фильмы совершенно разные. Секретные эксперименты служат всего лишь фоном из далекого прошлого, который неожиданно просачивается в настоящее и влияет на психику, сознание и будущую судьбу героев фильма.
═
– Я знаю, что ваши фильмы выходят в России на видео. Но никогда не слышал об их кинопрокате внутри страны. Будет ли прокатная судьба у вашего нового фильма?
═
– В кинопрокат их, наверно, еще рано пускать. Хотя последний фильм «Прямохождение» – более коммуникабельный, и я допускаю ограниченный прокат в определенных кинотеатрах.
═
Из досье «НГ»
═
Евгений Юфит родился в Ленинграде в 1961 году. В начале 80-х организует перформансы и участвует в «неофициальных» художественных выставках Питера. В 1984 году создает подпольную студию «Мжалалафильм» и художественную группу некрореалистов. В 1985 году снимает свой первый короткометражный 16-мм фильм «Лесоруб». Его ранние опусы – «Санитары-оборотни» (1985), «Весна» (1987), «Вепри суицида» (1988) и «Мужество» (1988) сняты в некрореалистической стилистике (в этих лентах он выступает автором сценария, режиссером, оператором и монтажером одновременно); например, «Санитары-оборотни» – жесткая и бодрая история про трупаков, которые в лесу поймали и пытают матроса. К концу восьмидесятых некрореализм входит в моду, а Евгений Юфит становится известен как один из отцов-основателей «параллельного кино».
В 1988–1989 годах он учится в киношколе Александра Сокурова. В 1989 году на студии «Ленфильм» выходит первый 35-мм фильм Юфита «Рыцари поднебесья» (65 мин.), который фактически завершает фильмографию некрореализма. В девяностые Евгений Юфит снимает три полнометражные картины в сотрудничестве с художником Владимиром Масловым: «Папа, умер Дед Мороз» (1991), «Деревянная комната» (1995), «Серебряные головы» (1998). Фильм «Папа, умер Дед Мороз» получает Гран-при МКФ в Римини. И с этого момента новые ленты Юфита востребованы кинофестивалями (Роттердам, Локарно, Торонто, Монреаль и пр.) В 1997 году в Русском музее проходит выставка его кино- и фоторабот. В 1998 году выходит монография Виктора Мазина «Кабинет некрореализма», посвященная психоаналитическому исследованию творчества Евгения Юфита. Два последних фильма режиссера – «Убитые Молнией» (2002) и «Прямохождение» (2005).
Дарья Гармоненко 